Ego Trip

03 novembre 2009

Il Etait Une Fois la Révolution

17 septembre 2009

Shadows

SHADOWS
John Cassavetes, 1959

En 1958, Cassavetes fasait un appel au don à la radio, demandant à chaque auditeur de lui envoyer un dollar pour faire un film. Environ 2000 auditeurs auraient participé, et c'est avec 2000$ que le cinéaste réalisa son premier film, Shadows. Ainsi naquit la "Nouvelle Vague new-yorkaise" et ainsi se popularisa le cinéma indépendant américain. Le film reste puissant pour ce qu'il représente, pour son audace, pour la naissance d'un style et pour cette nouvelle idée du cinéma qu'il véhicule. Mais tout cela manque finalement assez de radicalité et d'émotion. Reste un petit film charmant et malgré tout essentiel, mais pas assez ardent, pas assez libidinal (c'est une métaphore, je voudrais pas passer pour un obsédé sexuel).

Cassavetes et ses amis, un peu pris au dépourvus par l'arrivée des dons, ont dû se mettre vite fait au boulot, en sautant l'étape scénario. Le cinéaste a une vague idée en tête, et la mise en forme et les dialogues viennent sur le vif, pendant le tournage. Le générique précise bien à la fin : "The film you have just seen was an improvisation". Couillue quand même comme tentative de cinéma, et courageux ce rejet des conventions hollywoodiennes et de l'intellectualisme. Et ce qui est surtout assez sidérant, c'est que tout ça paraît assez maîtrisé, malgré le "scénario" (qui n'a en fait jamais été écrit) qui traîne un peu la jambe de temps à autres.

Le film, à travers les pérégrinations amoureuses (ou pas) d'une jeune fille Noire (qui n'a pas du tout l'air Noire) et de ses deux frères, nous fait vivre le racisme de l'intérieur. La violence des émotions et cette impression de "vérité", de "pris sur le vif" rendent l'expérience relativement forte, somme toute très "cassavetesienne", mais encore une fois, le film semble un peu frileux, un peu timide. Il faudra attendre Faces pour que la Cassavetes touch se mette en place et que le bonhomme ose vraiment. En attendant, Shadows reste un joli essai.

District 9

DISTRICT 9
Neill Blomkamp, 2009

Un peu énervant quand il part dans ses délires geek et qu'il se vautre dans la surenchère jacksonienne, District 9 n'en reste pas moins un film de SF d'excellente tenue, très enthousiasmant et plein de promesses. Neill Blomkamp, devenu le nouveau petit surdoué du moment, nous en fout plein la vue et, avec un budget huit fois moindre, enterre tous les Michael Bay et autres Roland Emerich. Son film, c'est du pur entertainment, spectaculaire comme pas permis et à la fois très personnel, bouillonnant de rage et de volonté, merveilleusement cradingue, prodigieusement drôle, riche et rempli d'idées. Du cinéma parfaitement post-moderniste qui va chercher aussi bien dans la culture cyber-punk que dans les jeux vidéos, aussi bien chez Cronenberg que chez Robert Wise. Le film se double d'une métaphore très claire de l'Apartheid et de la ségrégation raciale (avec en prime un discours furieux contre le matraquage néfaste et mensonger des médias) qui en fait un brûlot politique next-gen du meilleur goût. Blomkamp serait-il un nouveau Carpenter ?

D'entrée de jeu, District 9 captive, il démarre au quart de tour et propose déjà un tas d'enjeux et d'idées. Plongés dans un enchevêtrement vertigineux d'images et de points de vue, nous assistons à un recueil très habile de fausses images documentaires (archives télé, interviews, cassettes retrouvées, caméras de surveillance...) rythmées au poil. L'effet est saisissant. Puis Blomkamp abandonne petit à petit cette démarche pragmatique et la fiction patente s'insinue peu à peu par le biais de plans de source inconnue et manifestement "faux" : plus de logos télé sur l'image, la caméra devient invisible dans le sens où les personnages semblent ne plus la remarquer, comme dans une fiction conventionnelle... Les plans "documentaires" se font alors très rares, District 9 devient un pur film d'action avec armes high-tech, fusillades enragées et explosions en pagaille à la clé. On plonge pour le coup dans une franche logique vidéoludique, très amusante au début, puis assez lassante sur la longueur, particulièrement lors du final grandiloquent et éprouvant. Blomkamp abandonne un peu son propos et son film devient légèrement laborieux. Amputé d'un bon quart d'heure, il aurait été sans doute meilleur. Toujours est-il que les amateurs de gros bras, de déchiquetages et de répliques à base de "Motherfuckers !" seront comblés. C'est sûr que dans le genre c'est un sommet, la mise en scène est efficace, le montage très vif laisse pour une fois le temps de comprendre l'action, les SFX sont spécialement réussis et le tout n'est pas dénué d'auto-dérision. Mais c'est quand même vraiment too much sur la fin, et ça a beau s'assumer avec sincérité et humour, n'empêche que le mal de crâne guette.

Le film commence en fait par nous décrire une situation politique tendue : des extraterrestres plus ou moins pacifiques tombés en panne au-dessus de Johannesburg (pas Washington, pour une fois) sont foutus dans un gigantesque bidonville au milieu de la ville. La population locale assez raciste en a marre de vivre à proximité de ces "crevettes" et le gouvernement prend la décision de virer tout ce petit monde pour l'entasser dans une sorte de camp de concentration. L'opération est dirigée par un idiot du village qui découvre un fluide étrange dans la "maison" d'un des extraterrestres. A partir de là, le film se focalise essentiellement sur ce personnage qui va peu à peu se transformer lui-même en "crevette", à la manière de Jeff Goldblum dans La Mouche (perte des ongles, des cheveux, des dents, etc.). Il devient alors une créature hybride en cavale recherchée par toute la ville (une des grandes forces du film est d'ailleurs d'arriver à nous faire aimer ce personnage que l'on détestait au début). C'est là que District 9 se métamorphose en film d'action, qu'il bascule dans le grotesque de jeu vidéo et qu'il s'éloigne de ses ambitions de départ. Il fait tout cela avec ingéniosité et une grande efficacité, mais se vautre parfois dans quelques travers inhérents au genre qui rendent le tout légèrement assommant sur la fin. Mais la fougue, l'ambition et la véracité sont toujours là. Le très prometteur Neill Blomkamp signe ainsi un premier film bruyant, chaotique, inégal, bouillonnant, audacieux, puissant et récréatif. Un objet difforme et hybride assez fascinant.

15 septembre 2009

Faces

FACES
John Cassavetes, 1968

Grand film que ce Faces, réalisé avec trois bouts de ficelle, beaucoup de hasard et quelques précieux amis par un Cassavetes encore à ses débuts. Le cinéaste effectue une sorte de retour aux sources après sa collaboration houleuse avec la Paramount et poursuit sa recherche stylistique et conceptuelle entamée avec Shadows en 1959. Très écrit, le film n'en reste pas moins toujours beaucoup basé sur l'improvisation, Cassavetes laissant souvent tourner la caméra jusqu'au bout de la pellicule (obtenant au final plus de 150 heures de film réduites à 2heures10 après montage), poussant ses acteurs et ses techniciens à l'épuisement. Et cet épuisement jaillit de partout, oppressant, accablant. Le film ne nous parle finalement que de ça, cette exténuation, ce désespoir des corps et des âmes éreintés par l'amour. Ca rigole pourtant beaucoup dans Faces, mais le rire est forcé et malheureux, comme si les personnages mimaient la joie pour oublier leur douleur et leurs frustrations. A déconseiller aux dépressifs, donc, ou alors prévoir la corde.

La caméra, tenue à l'épaule, constamment mobile et à l'affût, suit les acteurs de près, collant à la peau, aux visages, scrutant le trouble et le chagrin. Les séquences durent, durent jusqu'au malaise, les dialogues (génialement écrits) n'en finissent plus et une certaine tension, une angoisse profonde naissent ainsi naturellement. On se retrouve face à du "vrai", du "cinéma-vérité" comme disaient les critiques de l'époque, face à la tristesse, aux déceptions (que l'on a tous ressenties un jour) de personnage instables, humains, criants de justesse et de sincérité. Les acteurs, quasiment en roue libre, sont absolument incroyables, ils semblent s'oublier eux-même, incarnant totalement leur personnage. L'émotion éclate alors avec violence et nous saisit littéralement à la gorge. Cette crudité totale est encore accrue par l'image âpre et granuleuse du 16mm, les contrastes de lumière brutaux, les cadrages hasardeux saisis à la volée, les mouvements de caméra saccadés. Faces est dur à encaisser.

Cassavetes utilise le corps comme un langage, comme un révélateur des émotions profondes, accordant une importance primordiale à chaque geste, chaque déformation du visage, chaque tic, chaque hésitation. Le film se rapproche en cela assez de Persona, le chef d'oeuvre d'Ingmar Bergman (d'ailleurs cité avec ironie lors d'un dialogue), autre grand film de visages. Mais là où Bergman était rigoureux et réfléchi (plutôt intellectuel), Cassavetes laisse l'impro l'emporter (plutôt pulsionnel). Et un tel procédé nécessite une confiance, une symbiose parfaites entre le metteur en scène, les acteurs et les techniciens. Cette symbiose transparaît nettement à l'écran et le résultat est d'une spontanéité, d'une authenticité et d'une puissance fantastiques.

L'aisance et la frénésie avec laquelle la caméra se ballade au milieu des acteurs et des décors est étourdissante et la mise en scène est toujours d'une inventivité remarquable et d'une force inouïe. L'émotion fiévreuse qui se dégage de certaines scènes (particulièrement dans celle de la tentative de suicide ou lors du final sensationnel dans la cage d'escaliers) est ainsi assez renversante. Le film subjugue réellement quand il bascule dans l'expérimentation et l'abstraction avec ces plans où le cadre est obstrué à 90% par l'ombre d'une tête, ces bidouillages vertigineux avec la mise au point et la profondeur de champ, ces gros plans immenses sur des fragments de visage, ces scènes nocturnes de boîtes de nuit où l'on ne distingue plus que des formes et des ombres... Faces est de ces films essentiels et terriblement marquants qui, même plus de quarante ans après arrivent encore à donner l'impression d'assister à quelque chose de nouveau, d'exceptionnel, de courageux, de bouleversant. 68 fut décidément une très grande année pour le cinéma !

Les Moissons du Ciel

DAYS OF HEAVEN
Terrence Malick, 1978

Terrence Malick est sans doute le dernier romantique. Qui oserait encore aujourd'hui se complaire à ce point dans l'admiration hébétée de la nature et célébrer avec tant de naïveté et de poésie l'harmonie entre l'homme et la nature ? Qui excepté Malick arrive à filmer des sauterelles, du blé et des chevaux sans sombrer dans la niaiserie ? C'est bien simple, personne. Et Days of Heaven est sans doute l'oeuvre la plus représentative, la plus nostalgique, la plus lyrique et la plus belle de son auteur. Le film est un véritable poème d'images et de sons rythmé par un montage particulier, très musical et subtilement symbolique qui doit sans doute beaucoup au "montage des attractions" d'Eisenstein. Days of Heaven n'a certes pas la frénésie d'Octobre, mais sa façon de créer du sens et des symboles par l'association des plans et de donner un rythme nouveau aux images n'est pas sans rappeller les expérimentations du cinéaste russe.

Malick créé ainsi de la pure poésie quand il nous montre un ciel orageux avant un conflit, quand il intercale un plan d'une feuille secouée par le vent au milieu d'un dialogue plein d'émotion... L'homme et la nature sont dans une harmonie parfaite, l'un venant sans cesse ponctuer les fluctuations de l'autre. Tous ces symboles, couplés à la voix-off et à la musique (signée Ennio Morricone, quand même) très présentes entre autres font du film un vrai poème, au risque de me répéter. Même la narration, rapide et très fragmentée renvoie à cette idée. Le film nous relate avec lyrisme des impressions, de courts morceaux de vie qui forment une histoire. L'histoire tragique et émouvante de petites gens qui essayent à tout prix d'améliorer leur condition, quitte à se prostituer, à tuer ou à mourir.

Les images sont évidemment d'une beauté époustouflante, mais à la limite de la part de Malick et Almendros (le chef op légitimement récompensé aux Oscars) on s'y attendait : couchers de soleil sur les champs de blé, vallées à perte de vue, ciels sublimes, paysages gigantesques... Ce qui impressione surtout finalement, c'est ce travail constant sur la profondeur de champ. L'arrière-plan s'étend toujours très loin, l'espace n'est jamais vraiment clos, les personnages, parfois tout petits au milieu de l'immensité des paysages, ont toujours de quoi respirer, quelque chose vers quoi s'échapper, quelque chose à convoiter. Dans une démarche naturaliste comparable à celle de Kubrick (un autre réalisateur en "ick", un autre démiurge génial) dans Barry Lyndon, Malick refuse tout éclairage artificiel et choisit de laisser la lumière naturelle imprimer sa pellicule, de s'adapter à son environnement plutôt que de le modifier et le déréaliser. Chaque plan se voit ainsi apporter un soin minitieux et on se croirait devant de véritables tableaux de maîtres. Alors que Kubrick s'inspirait des toiles en clair-obscur de De La Tour, Malick va chercher du côté d'Edward Hopper et de Caspar Friedrich (cf images ci-dessous). Le cinéaste se rapproche d'ailleurs particulièrement de ce second peintre aussi bien dans ses obsessions esthétiques (importance du ciel, du vide, de la nature, des éléments, gigantisme des espaces, petitesse de l'homme) que dans ses motivations romantiques. Days of Heaven est sans nul doute un des plus beaux films du monde, une oeuvre exaltante et sublime où cohabitent la mort, l'amour, la joie, l'espoir, la nostalgie, l'émerveillement... Un poème filmique que l'on regarde avec des yeux ébahis, qui excite les sens et émeut profondément. Malick est un sage.

Days of Heaven (T. Malick)
Maison Au Bord de la Voie Ferrée (E. Hopper)

Days of Heaven (T. Malick)
Moine Au Bord de la Mer (C. D. Friedrich)

14 septembre 2009

True Blood - Saison 2

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Une seconde saison extrêmement réjouissante, plus mystique que la première, plus grotesque aussi et surtout plus maîtrisée. Jusque là, la série nous parlait des minorités et de l'intolérance par le biais des vampires qui symbolisaient les communautés qui n'arrivent pas à s'intégrer (communautés ethniques, gays, etc...). La métaphore était ingénieuse, et ça faisait surtout du bien de voir le mythe du vampire réinventé, utilisé à des fins honorables et plus ou moins débarrassé de ses fardeaux romantico-gothiques redondants et niaiseux. Mais la première saison s'essoufflait vite, avait du mal à se réinventer et à trouver son style entre fantastique, thriller et sentimentalisme un peu douteux. Alan Ball (le génial créateur de Six Feet Under et scénariste d'American Beauty, rappelons le) et ses potes s'orientent maintenant vers les thèmes riches en pistes de réflexion de la croyance, de la religion et du fanatisme. True Blood acquiert alors un vrai fond politique et philosophique et s'envole vers de nouveaux cieux. Il aura fallu pousser fort et longtemps, une saison entière pour que les ailes grandissent, mais ça en valait la peine.

Il y a du Romero là-dedans, les thématiques rappelant assez Martin : les dangers du fanatisme et de l'intolérance, la débilité du puritanisme et du patriotisme et surtout la puissance redoutable de la croyance mystique (le Martin de Romero devenait vampire à force de croire qu'il en était un, et il en va de même pour la Maryann de True Blood qui, persuadée qu'elle est une Menade, en devient une également). Tout cela est amené avec finesse au fil d'une intrigue (de multiples intrigues en fait, forcément) pour le coup vraiment captivante, très tirée par les cheveux mais extrêmement bien ficelée. Les scénaristes ont vraiment un talent incroyable pour finir chaque épisode sur un suspense insoutenable, et, sciemment manipulés, on marche plein pot.

La série n'est jamais aussi bonne que quand elle bascule dans le grotesque total, avec ces scènes d'orgie sauvages, ces effusions de sang et autres démembrements, ces métamorphoses ultra-kitsch, ces créatures fantastiques qui semblent sorties d'un film de la Hammer des années 30... C'est dans l'excès que True Blood trouve sa véritable personnalité. Les ambiances baroques sont prenantes comme jamais, et tout cela est mis en scène avec brio et une certaine poésie grotesque, presque à la Fellini. Alan Ball s'efface de plus en plus, son nom n'apparaît presque plus au générique (toujours aussi kiffant ce générique d'ailleurs), et pourtant la série prend son envol, sans lui. Bien jouissive en tout cas cette deuxième saison. Vivement la prochaine !

La Chasse

CRUISING
William Friedkin, 1980

Dans le genre sulfureux et glauque, Cruising est définitivement à ranger dans le haut du panier. Friedkin réalise un polar hyper-noir, violent, extrêmement audacieux et dérangeant d'excellente tenue, qui explore les déviances sexuelles et les désirs refoulés avec trivialité et un délicieux sens de la provocation. Le film fini, on se retrouve terrassé et perplexe, ce qui est sans doute la marque des grandes oeuvres. Il faut du temps pour digérer tout ça, Cruising est un film ardu et frustrant qui joue à fond la carte de l'ambiguité pour mieux créer le malaise. Al Pacino (sans doute le plus grand acteur américain de tous les temps après Brando) y incarne un jeune flic opportuniste et tourmenté qui se retrouve infiltré dans le monde du cuir, des menottes et des fist-fucking (les bars gay-SM de Greenwich Village) pour traquer un serial killer. Seulement, Friedkin se détourne assez vite de l'intrigue policière à proprement parler (qui reste cependant parfaitement menée jusqu'à la fin) pour s'intéresser à la métamorphose de Pacino.

Cruising nous parle essentiellement de refoulé qui refait surface, à l'image de ces membres humains retrouvés dans les eaux troubles de l'inconscient. Friedkin évite pourtant tout psychologisme et ne nous dit pour ainsi dire rien de Burns (Pacino, donc). La démarche du cinéaste, encore une fois assez proche du documentaire (comme dans L'Exorciste), consiste à simplement observer, sans prendre parti, sans analyser, sans faire sens à tout prix, sans véritablement donner à comprendre. Néanmoins, au détour d'un regard troublé, d'une réplique étrange ("There's a lot about me you don't know..."), d'une réaction décalée, d'une ellipse malicieuse et de tout un tas de détails apparemment anodins, le spectateur perçoit par lui-même, sans qu'on lui force la main, la confusion identitaire et sexuelle du personnage. Burns se métamorphose peu à peu et presque imperceptiblement sous nos yeux, dépassé par ce refoulé qui devient conscient (j'utilise maladroitement un vocabulaire freudien mais le film n'a rien de vraiment psychanalytique), cette homosexualité trivialement assumée par son nouvel entourage et inavouée par lui, qui explose tout autour, le hante, le submerge. Cette transformation atteint son apogée dans la scène de danse (cf photo ci-dessus), apparemment drôle mais en fait très étrange et essentielle. Un conflit naît alors entre ce refoulé qui éclate et la personne que Burns était quand il n'était pas encore directement confronté à ses pulsions inconscientes. Une espèce de grand désordre identitaire s'empare alors du film qui se clôt de la façon la plus ambigue qui soit. Pacino qui se regarde dans le miroir avec terreur puis fixe intensément la caméra, sa femme qui enfile espièglement les habits du tueur en série posés dans l'appartement, un nouveau meurtre violent qui surgit alors que le tueur est sensé être mort, ce regard de l'inspecteur qui laisserait presque croire que Pacino serait le meurtrier... Le chaos quoi. Ce qui donne cette impression de perplexité et de frustration, très vite dépassée par un trouble profond. Cruising est vraiment un film fascinant et dérangeant comme pas permis.

Les quelques scènes de meurtre, très violentes, assez perverses et parfois teintées d'un grotesque étrange que n'aurait pas renié De Palma, sont de véritables sommets du genre où Friedkin utilise toute la magie du montage et de la mise en scène pour créer une ambivalence perturbante entre le sexe et la mort. Le montage, brillant et frénétique distille une sorte d'excitation tout à fait inquiétante. En passant le film au ralenti, on remarque quelques plans subliminaux de sodomie en gros plan, qui s'impriment dans notre cerveau sans qu'on ait conscience de les voir et créent une analogie entre la pénétration du couteau dans la chair et la pénétration sexuelle. Une ambiguité entre la douleur volontaire et plaisante de l'acte sexuel sado-masochiste et la douleur imposée de la mort, particulièrement forte dans la première scène de meurtre, naît alors de cette vulgaire analogie . Ainsi, lors du premier meurtre, on se demande jusqu'au bout s'il est question de jeu sexuel ou d'assassinat. Jusqu'à ce que le sang se mette à couler. De même, la violente confrontation finale entre Pacino et le serial killer prend d'abord des allures de flirt. Le sexe et la mort s'interpénètrent, la frontière entre douleur et plaisir se dissout. Cruising est un grand film, courageux, scandaleux, sulfureux, parfois surréaliste (lors de la scène avec le gros Black en string qui vient tabasser le pauvre innocent en interrogatoire) et infiniment troublant.

13 septembre 2009

Ma Vie Pour la Tienne

MY SISTER'S KEEPER
Nick Cassavetes, 2009

Bon, c'est désormais un fait établi : le talent n'est pas héréditaire. Jennifer Lynch a beau être la fille de David, elle a quand même réussi à réaliser un des plus beaux navets de 2008 (Surveillance). De même, Nick Cassavetes a beau être le fils du grand John, il ne réalise pas des chefs d'oeuvre pour autant. My Sister's Keeper n'est pas non plus un navet, mais il est aussi très clairement loin d'être un grand film. Il y a certes du courage là-dedans, des pistes de réflexion intéressantes bien que sous-exploitées et de beaux moments. Mais on est quand même dans du gros mélodrame bien dégoulinant qui force les larmes de façon parfois douteuse.

Le pitch est casse-gueule : Une ancienne avocate reprend du service pour plaider sa cause et celle de son mari lorsque sa fille de 11 ans les attaque en justice pour demander son émancipation. La jeune fille leur reproche d'avoir été conçue dans le seul but de disposer d'un individu compatible génétiquement avec sa soeur rongée par le cancer, dans l'espoir qu'elle puisse prolonger la vie de celle-ci. C'est copié-collé d'allociné, l'histoire est assez compliquée à résumer . Donc à partir de cette histoire adaptée d'un best-seller se posent plusieurs questions d'ordre moral (sur les enfants-médicaments notamment) et psychologique (sur la famille, sur la façon de gérer la maladie et la mort...) assez intéressantes et assez risquées. Cassavetes les effleure simplement, histoire de ne pas prendre de risques, ce qui est plutôt dommage. Mais on se dit finalement que ce choix était assez judicieux, car vu le manque total de subtilité du cinéaste pour appuyer ses effets dramatiques dans certaines scènes (grosses musiques bien niaises, ralentis, sourires Colgate...), le résultat aurait été sans doute un véritable carnage s'il avait exploré ses thématiques plus en profondeur.

My Sister's Keeper s'axe donc essentiellement sur l'émotion, et de ce côté il n'est pas avare. Le film a beau être convenu et un peu lourd, il ne sombre pas (ou du moins peu) dans l'hypocrisie, ni dans le voyeurisme et ni même dans la miévrerie, et offre souvent de beaux moments bien poignants. Certaines séquences sont certes assez écoeurantes tant tout est fait pour nous faire pleurer, mais le film tombe heureusement assez rarement dans cet écueil, et les scènes qui restent simples et sincères sont ainsi réelleement émouvantes et saisissantes de vérité et d'âpreté. Pour le reste, les personnages sont attachants, l'interprétation irréprochable (Cameron Diaz est devenu une vraie actrice, dingue !) et le scénario souvent malin avec cette narration multiple (pas assez exploitée cependant) et ces flash-back savamment utilisés pour une fois. D'un point de vue formel, Cassavetes maîtrise indéniablement son outil, le tout est assez académique mais vraiment agréable à voir et souvent ingénieux, avec notamment un joli travail sur le flou qui fait basculer certains plans dans l'abstraction. Un film donc rempli de défauts mais finalement assez attachant qui a le mérite de s'assumer totalement tel qu'il est.

Chroniques des Morts-Vivants

DIARY OF THE DEAD
George A. Romero, 2008

Romero réalise le premier film de zombies godardien, ce qui donne un objet plutôt difforme, souvent balourd, riche, complexe et forcément passionnant. Diary of the Dead reprend là où Night of the Living Dead commençait, donc au début de l'invasion de morts-vivants. Il suit une poignée d'étudiants en cinéma qui tentent à la fois de survivre et d'immortaliser le massacre. Romero surfe donc habilement sur la vague du film d'horreur en vidéo amateur (Blair Witch, [Rec], Cloverfield...) et nous offre une vaste réflexion sur l'image. Les images s'entrechoquent, s'entre-dévorent, s'inter-pénètrent dans une multiplication vertigineuse de points de vue (trois caméras manipulées par les étudiants, caméras de surveillance, vidéos téléchargées d'internet...), un véritable tourbillon de représentations. C'est un peu dommage finalement que le film sorte après le Redacted de De Palma, car les thématiques qu'il aborde sont quasi-similaires : le pouvoir de manipulation de l'image, la fascination morbide qu'elle exerce sur son spectateur et son créateur, sa faculté plus ou moins limitée à reproduire la réalité, son importance dans les moeurs et dans la perception de l'actualité et de l'Histoire, et sa prolifération démesurée dans notre société moderne.

Ce qui rapproche la démarche de Romero des obessions de Godard, c'est cette mise en abyme fabuleuse de l'image et cette ambivalence troublante entre réalité et image (soulignée par quelques jeux de mots sympas et définitivement godardiens sur le verbe to shoot). L'image est-elle réalité ? Est-elle plus réelle que le réel ? Ou au contraire n'est-elle que manipulation ? L'image est-elle un moyen d'authentifier le passé ? Ce qui n'a pas été filmé a-t-il réellement existé dans cette société moderne qui se saoule à l'image ? Et j'en passe. C'est évidemment un bien vaste et passionnant champ de réflexion. Là où Romero est moins subtil, c'est dans un premier temps quand il nous jette à la gueule notre position de voyeur pervers, et ensuite quand il se met à fustiger les médias et leur fâcheuse tendance à manipuler : le film nous dit dès le début qu'il nous manipule ("J'ai rajouté de la musique pour vous faire peur"...) et ne cesse de le répéter avec des raccords impossibles, des plans trop propres et bien cadrés, des dialogues qui sonnent faux, le "metteur-en-scène-cameraman-acteur" qui demande plusieurs fois à ses "acteurs" de redire leur réplique... C'est un peu lourdingue à la longue, bien qu'en substance les idées soient très habiles et intelligentes. Donc encore une fois assez godardien.

Romero est devenu ainsi le temps d'un film plus philosophe-sociologue qu'anarchiste. Il y a bien dans Diary of the Dead quelques pics anti-américains (les militaires sont des connards, le gouvernement américain est impuissant... pas très fin, mais toujours marrant) et quelques trouvailles gores rigolotes et subversives (pas mal quand même le coup du crâne dissout à l'acide), mais le mordant d'antan a disparu. Le vieux militant s'est assagi. Dommage par contre qu'il se laisse un peu trop entraîner par son propos ambitieux et qu'il néglige la peur (qui est quand même le but principal d'un film d'horreur). Certes, l'ambiance apocalyptique est réussie, la mise en scène est efficace et il y a quelques moments flippants très sympas, mais à côté d'un [Rec], tout cela reste bien soft. Ludique mais un peu dépassé.

Il y a eu le film de zombies soixante-huitard (Night of the Living Dead), le film de zombies de la crise de l'hyper-consommation (Dawn of the Dead), le film de zombie de l'ère Reagan (Day of the Dead), le film de zombie post-11-septembre (Land of the Dead), et maintenant le film de zombies de l'ère youtube. Toujours très en phase avec l'époque le George. Il fatigue un peu, certes, mais il a encore plein de choses à nous dire. Le besoin compulsif de filmer qu'il décrit dans Diary of the Dead a quelque chose d'assez émouvant. Beau film donc, joliment rebelle dans l'âme, imparfait mais sincère et d'une richesse inépuisable.

12 septembre 2009

Martin

MARTIN
George A. Romero, 1977

Martin est l'incarnation même de ce talent de Romero dont je parlais précédemment dans la critique de The Crazies d'allier à la perfection divertissement horrifique incroyablement efficace et propos puissant. Cet équilibre absolu et idéal, le cinéaste ne l'atteindra plus qu'une seule fois par la suite avec Dawn of the Dead en 1978. Martin, en plus d'être assez terrifiant et impeccablement mené, est donc encore une fois d'une richesse fabuleuse, et offre des dizaines de pistes de réflexion, d'interprétations diverses et de récriminations anarchistes. Un vrai bonheur.

Le film démarre au quart de tour (comme Dawn ou Day of the Dead, comme The Crazies), sec et violent comme un coup de couteau. Un jeune homme dans le train de nuit à destination de Pittsburgh attend que les passagers s'endorment. Il s'introduit alors dans un des compartiments, armé d'une seringue et d'une lame de rasoir. Une jeune femme sort de la salle de bains, il lui saute dessus, l'endort, lui fait l'amour puis lui ouvre les veines pour boire son sang. Romero n'y va pas de main morte, la scène est terrifiante, filmée avec froideur et trivialité, montée avec génie au millième de seconde près, et baigne en même temps dans une ambiance onirique et sulfureuse des plus déstabilisantes habilement distillée par la magnifique et discrète musique de Donald Rubinstein. Rien de mieux qu'un tel tour de force pour captiver d'emblée son spectateur, donc. Et le film restera tendu ainsi pendant une heure trente, constamment sur le fil du rasoir, tenant fermement son spectateur à la gorge sans le lâcher une seconde. Pourtant, il n'y aura qu'une seule vraie scène d'horreur par la suite, au suspense d'ailleurs assez insoutenable. Mais Romero maintient la tension du début à la fin, son film fascine totalement et fait froid dans le dos, il passe comme un frisson, rapide et infiniment troublant.

Martin est un vampire moderne, sans crocs, sans cape. Il peut manger de l'ail, il n'a pas peur des crucifix. Romero s'amuse à démanteler le mythe (en opposant les visions baroques en noir & blanc de Martin à la sécheresse de la réalité) et créé le trouble. Martin est-il réellement un vampire ou simplement un être simplet qui est devenu un monstre à force qu'on l'ait convaincu qu'il en est un ? Le film s'oriente ainsi vers une critique de la religion et du mystique. Obsédée par le manichésime, l'Amérique puritaine définit comme Mal tout ce qui est différent. Le film s'amuse ainsi à dissoudre totalement la frontière entre le Bien et le Mal, nous faisant souvent sentir compatissants envers le tueur et haineux envers l'oncle puritain. Martin est la "honte" de sa famille car il est né d'une union déviante. A force que son entourage le persuade qu'il est une créature de Satan, il en est devenu une pour lui-même. Cette totale conviction va jusqu'à influer sur son corps, il a soif de sang, il ne vieillit plus. La religion l'a aliéné.

Romero fait encore une fois dans le discours contestataire, avec cette fois une finesse et une profondeur toutes particulières, nées des ambiguités soulevées par le scénario. Il livre en même temps son film le plus intimiste et psychologique, en opposition avec le reste de son oeuvre qui s'oriente plutôt vers la masse (particulièrement dans ses films de zombies) et le sociologique. Martin s'attache effectivement à nous décrire le trouble d'un adolescent solitaire, frustré et incompris qui se laisse dominer par ses pulsions macabres et par les envies de son corps en perpétuelle mutation. Le sexe est ainsi partout, tantôt latent, tantôt explicite. Martin commence par faire l'amour à des femmes endormies (deux très fortes scènes où le garçon place les mains des femmes autour de son cou, les manipule à sa guise), puis évolue, surpasse sa timidité et son trouble pour finir par faire l'amour à une femme bien éveillée.

Tout ça pour dire que Martin est d'une richesse incroyable, d'une beauté plastique assez dingue et d'une efficacité remarquable. Sans doute l'apogée de la carrière du grand Romero, une sorte d'équilibre parfait entre divertissement horrifique, militantisme contestataire et finesse psychologique. Un film hyper-personnel, tragique, plein de rage, rempli de moments magnifiques. En plus, les acteurs sont tous excellents, ce qui est quand même assez rare chez ce cinéaste pour être souligné.